gotische Bildhauerkunst nördlich der Alpen im 15. Jahrhundert

gotische Bildhauerkunst nördlich der Alpen im 15. Jahrhundert

 

Im 15. und frühen 16. Jahrhundert erreichte die Bildhauerkunst in Deutschland eine bis dahin ungekannte Entfaltung und Bedeutung, die sie auch später nicht wieder erlangen sollte. Den Grundstein hatten in Westeuropa die Hofkünstler gelegt, die seit dem späten 14. Jahrhundert für die französischen Könige Karl V. und Karl VI. sowie für die Herzöge von Burgund und von Berry tätig gewesen waren. Von besonders weit reichender Wirkung waren dabei jene Auftragswerke, die der aus den Niederlanden stammende, in Paris ausgebildete Claus Sluter im Dienst des burgundischen Herzogs Philipp des Kühnen ausgeführt hatte. So wurde etwa die an den Figuren des »Moses-Brunnens« (1395-1405) zu beobachtende Individualisierung für die Entwicklung der spätgotischen Skulptur in Deutschland richtungweisend. Für deren Entwicklung spielten aber auch die (freilich in großem Umfang verloren gegangenen) Werke der altniederländischen Bildhauerkunst - etwa von Jean Delemer oder von Adriaen van Wesel - eine wesentliche Rolle.

 

Mit Hans Multscher, der 1427 in Ulm das Bürgerrecht erhielt und dort zunächst die Rahmung eines der beiden Prunkfenster des Rathauses mit den Standbildern Karls des Großen, der Könige von Böhmen und Ungarn sowie von zwei Schildknappen ausstattete, begann auch in Deutschland eine Phase, in der die Tendenz zu idealisierender Formengebung, die charakteristisch für den »Schönen Stil« um 1400 war, zunehmend von einem neuen Wirklichkeitsverständnis abgelöst wurde. Aus Multschers Werkstatt ging eine Reihe von umfangreichen Flügelaltären hervor, von denen allerdings kein einziger mehr vollständig erhalten ist. Ungewöhnlich ist das früheste Werk, das in Stein gearbeitete, 1434 vollendete Retabel des Konrad Karg im Ulmer Münster, das bei den Bilderzerstörungen der Reformationszeit stark in Mitleidenschaft gezogen wurde; in der Künstlerinschrift unterscheidet Multscher zwischen Konzeption und Ausführung, für die hier in beiden Fällen der Bildhauer allein verantwortlich zeichnete. Multscher scheint zu den »Doppelbegabungen« des 15. Jahrhunderts gehört zu haben: Sein Name erscheint jedenfalls in der Künstlerinschrift auf den Flügelbildern des Wurzacher Altars (1437), die - im Gegensatz zu denen des Sterzinger Altars (1456-58) - von ihm selbst gemalt sein könnten.

 

Entscheidende Impulse vermittelte ab der Mitte des 15. Jahrhunderts erneut ein Niederländer, Niclaus Gerhaert von Leyden. Bei dem Grabmal für Erzbischof Jacob von Sierck in der Trierer Liebfrauenkirche (1462), dem ersten für Gerhaert durch Signatur belegten Auftrag, ruht der Verstorbene auf der Tumbenplatte in seinem Ornat und mit geöffneten Augen, als würde er leben, erscheint dagegen im Sockelbau als verwesender Leichnam: Dieser Typus, der erstmals um 1400 in Avignon am Grabmal des Kardinals de la Grange nachweisbar ist, veranschaulicht zum einen die Fortdauer des Amtes und die Gewissheit des Ewigen Lebens, zum anderen die Hinfälligkeit der menschlichen Natur. Nach Straßburg berufen, dürfte Gerhaert für die Gestaltung und skulpturale Ausstattung der Eingangsfassade an der neu errichteten Kanzlei verantwortlich gewesen sein. Die Einbeziehung von Naturbeobachtungen und räumlicher Illusionismus sind wesentliche Gestaltungsmomente auch weiterer seiner Werke, darunter das Gedächtnismal eines Chorherren im Straßburger Münster (1464) oder das Kruzifix in Baden-Baden (1467). 1467 brach der Künstler nach Wien auf, um am Grabmal Kaiser Friedrichs III. zu arbeiten. Sämtliche für Niclaus Gerhaert gesicherten Werke sind in Stein ausgeführt. Die für ihn belegten Holzbildwerke des Hochaltarretabels im Konstanzer Münster wurden von den Bilderstürmern der Reformationszeit zerstört; ihm zugeschrieben werden allerdings seit jüngerer Zeit die Figuren des Hochaltarretabels in Sankt Georg in Nördlingen (1462) und die »Dangolsheimer Madonna«.

 

Zu dem Zeitpunkt, an dem in Ulm die Ära Multschers zu Ende ging, wurde dort mit der Chorausstattung des Münsters eines der ehrgeizigsten Unternehmen des späten Mittelalters in Angriff genommen: Zunächst entstand am Eingang des Altarraums das höchste jemals errichtete Sakramentshaus, ein turmartiger Aufbau, in dem die Hostien aufbewahrt wurden; auf das Chorgestühl, das in Umfang und bildlichem Schmuck alles bis dahin Vergleichbare übertraf, folgte schließlich das schon 1531 den Bilderzerstörungen zum Opfer gefallene Hochaltarretabel, das den Quellen zufolge das älteste Beispiel eines nicht farbig gefassten Altarwerks in Süddeutschland war. Im Alpengebiet ist mit Michael Pacher ab der Jahrhundertmitte ein bedeutender Bildschnitzer nachweisbar, der zugleich als Maler von Rang hervortrat. Erhalten sind aus seiner Werkstatt in Bruneck im Pustertal die 1471 in Auftrag gegebenen Retabel mit Schnitzwerk und Malerei in Gries bei Bozen und in der Wallfahrtskirche Sankt Wolfgang im Salzkammergut.

 

Durch eine besondere Vitalität und eine auf dem Vorbild Gerhaerts basierende Inszenierung der Figuren mithilfe kunstvoll arrangierter Gewandmotive zeichnen sich die Schöpfungen des Veit Stoß aus. Dieser vielseitige Künstler, der in Stein und Holz arbeitete, als Maler und Kupferstecher tätig war, wurde nach kurzem Aufenthalt in Nürnberg nach Krakau berufen, wo er das in seinen Ausmaßen alles übertreffende Hochaltarretabel der Marienkirche (1477-89) fertigte. 1496 nach Nürnberg zurückgekehrt, erhielt Stoß zunächst gewichtige Aufträge wie die Volckamersche Gedächtnisstiftung in Sankt Sebald oder das Retabel für den Bürgerchor des Bergwerksortes Schwaz in Tirol. Nachdem er wegen einer Schuldscheinfälschung kurzzeitig inhaftiert worden war, geriet Stoß jedoch ins Abseits: Mit Ausnahme des »Englischen Grußes«, der hoch im Chor von Sankt Lorenz in Nürnberg aufgehängten Rosenkranzdarstellung mit der Gruppe der Verkündigung an Maria (1517/18), und des Hochaltarretabels der Nürnberger Karmeliterkirche (1523) musste er sich fortan hauptsächlich auf die Ausführung von kleineren Einzelwerken beschränken. Im Schatten von Stoß steht zumeist der Nürnberger Adam Krafft, von dem sich offenbar nur Steinbildwerke erhalten haben. Sein mit knapp 20 m sehr hohes Sakramentshaus in Sankt Lorenz in Nürnberg (1493-96) ist aus dem Streben der Epoche zu verstehen, in ihren Werken etwas nicht mehr zu Übertreffendes zu schaffen.

 

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erreichte die Bildhauerkunst auch in Norddeutschland im Werk des zeitweilig in Lübeck tätigen Bernt Notke einen Höhepunkt. Dieser offensichtlich in den Zentren der niederländischen Kunst geschulte Maler und Bildschnitzer war aber bei manchem Großauftrag in erster Linie nur der beaufsichtigende künstlerische Koordinator. An seinen Holzskulpturen - etwa der von Bischof Albert Krummedick gestifteten Triumphkreuzgruppe im Lübecker Dom (1471-77) - prägt die Fassmalerei wie kaum in einem anderen Fall das Erscheinungsbild.

 

Unter den deutschen Bildhauern der Spätgotik genießt Tilman Riemenschneider seit der Wiederentdeckung seines Namens und Werkes im 19. Jahrhundert in der öffentlichen Meinung den größten Ruhm, obwohl seine Schöpfungen weder den Erfindungsreichtum noch die das Artistische berührende technische Ausführung der Arbeiten eines Niclaus Gerhaert oder eines Veit Stoß kennen. Der in Würzburg ansässige Riemenschneider steht vielmehr in einer durch die Malerei begründeten Tradition, die sich von Rogier van der Weyden herleitete und von Martin Schongauer fortgeführt wurde: Im Einklang mit der feinteiligen und zugleich handwerklich virtuosen Ausarbeitung von Gesichtern, Händen und Locken oder in den Spannungsverläufen von Gewandoberfläche und Draperiebildung gelang es ihm, seelische Zustände auf sensible Weise zu erfassen. Seine stillen, in sich gekehrten und oft durch einen wehmütigen Ausdruck der Gesichtszüge gekennzeichneten Gestalten scheinen innerlich dem Jenseits zugewandt zu sein. Diese tief religiöse, offenbar mit Reformbestrebungen verbundene Haltung, die sich in Riemenschneiders Werken bekundet, erklärt möglicherweise auch seine Parteinahme im Bauernaufstand 1525 und die nach der Niederschlagung der Revolte über ihn verhängte Kerkerhaft und Folter.

 

Auch wenn Riemenschneider gerade als Schnitzkünstler hoch geschätzt wird, erlangte er in der Steinskulptur die höchste Vollendung. Seine bedeutendsten Steinbildwerke sind die beiden nackten, dabei in ihrer zart wiedergegebenen Körperlichkeit ganz und gar spätgotisch wirkenden Figuren von Adam und Eva (1491-93), die einst am Südportal der Würzburger Marienkapelle standen, das Marmordenkmal des 1495 verstorbenen Fürstbischofs Rudolf von Scherenberg im Dom zu Würzburg, das Grabmal Kaiser Heinrichs II. und Kaiserin Kunigundes im Bamberger Dom (1499-1513) sowie das Relief der Beweinung Christi auf dem Hochaltar der ehemaligen Zisterzienserinnenkirche von Maidbronn aus der Spätzeit des Künstlers, aus der kaum noch eigenhändig geschaffene Zeugnisse überliefert sind. Besonders ausdrucksvolle Holzbildwerke gelangen Riemenschneider in den Evangelisten aus dem Sockel des Magdalenen-Retabels der Stadtpfarrkirche von Münnerstadt (1490-92), dem »Abendmahl« des Heiligblut-Retabels in Sankt Jakob in Rothenburg ob der Tauber, der »Kreuzigung Christi« des Detwanger und der »Himmelfahrt Mariens« des Creglinger Retabels, die aus dem ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts stammen.

 

In dieser Zeit dürfte Hans Weiditz der Ältere der bedeutendste oberrheinische Schnitzkünstler gewesen sein. Von Niclas Hagnower stammen die Schreinfiguren des Retabels für die Antoniterpräzeptorei in Isenheim (um 1490), die Matthias Grünewald 1512 in den um einen umfangreichen Malereizyklus erweiterten »Isenheimer Altar« übernahm. Ein weiterer in Straßburg geschulter Bildhauer, Hans Seyfer, hinterließ um 1500 Werke im Neckargebiet. Einen Sonderfall der Entwicklung am Oberrhein stellen die Retabel eines mit den Initialen H.L. signierenden Bildschnitzer in Breisach am Rhein und in Niederrotweil dar. Ihre expressive, in ihrer Dynamik »barock« wirkende Formensprache führte indes kaum zu einer inhaltlichen Vertiefung; bewunderswert bleibt in erster Linie die virtuose Handhabung des Schnitzmessers.

 

Kunsthistorisch große Bedeutung kommt dem Werk des von 1510 bis 1530 in der bayerischen Residenzstadt Landshut nachweisbaren Hans Leinberger zu. Sein Retabel des Hochaltars für Sankt Kastulus in Moosburg an der Isar verrät eine wahrscheinlich unmittelbare Berührung mit der Skulptur des italienischen Quattrocento, eine Kenntnis insbesondere der oberitalienischen Werke Donatellos. Für das Grabmalsprojekt Kaiser Maximilians I. entstand um 1515 eine Bronzestatuette der Muttergottes, deren mit vielen Fehlern behafteter Guss auf ein Experimentieren mit dieser Technik hinweist, die Leinberger nicht vertraut war. Denn bis dahin vermochte in Deutschland nur die 1453 von Hermann Vischer dem Älteren gegründete Hütte in Nürnberg figürliche Werke größeren Maßstabs in Bronze zu gießen. Mit den Figuren Artus' und Theoderichs des Großen schuf Peter Vischer der Ältere zwei der vollendetsten Güsse des Maximiliansgrabs; unmittelbar zuvor war unter seiner Leitung das Grabmal des heiligen Sebaldus in der diesem Heiligen geweihten Nürnberger Pfarrkirche entstanden. In diesen Werken wie auch in den Bildhauerarbeiten, die ab 1509 für die Grabkapelle der Fugger in Sankt Anna zu Augsburg in Angriff genommen wurden, setzte sich eine der italienischen Renaissance vergleichbare Auffassung durch: Der in seinen organischen Funktionen begriffene, nackte menschliche Körper der frei stehenden Figuren wird nun nicht mehr von kompliziert drapierten Gewändern verhüllt. Hauptvertreter dieser neuen Richtung waren in Augsburg Gregor Erhart, ein Sohn des Ulmer Bildhauers Michel Erhart, Hans Daucher und - in seiner Bedeutung umstritten - Sebastian Loscher.

 

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts erlebte die Skulptur in Mittel- und Norddeutschland einen Aufschwung, der diese Kunstregionen den süddeutschen ebenbürtig machte. Der durch den Silbererzbau erlangte Reichtum der sächsischen Bergstädte Freiberg, Chemnitz und des neu gegründeten Annaberg ermöglichte zahlreiche Neubauten von Kirchen, die einer entsprechenden Ausstattung bedurften. Portal, Kanzel und Taufbecken gestaltete der Bildhauer H.W., der mit diesen Initialen signierte und vielleicht aus Braunschweig oder Goslar nach Sachsen geholt worden war, besonders fantasievoll und zugleich allegorisch. Franz Maidburg schuf die meisten der rund 100 Emporenreliefs in der 1525 geweihten Stadtkirche Sankt Annen in Annaberg. Für seinen damals außergewöhnlichen Ruf spricht, dass man ihn mit der Errichtung des Sakramentshauses im Dom zu Köln betraute, das - als Wunderwerk gerühmt - im späten 18. Jahrhundert abgebrochen wurde. In Lübeck, schon seit dem ausgehenden 13. Jahrhundert das beherrschende Kunstzentrum im baltischen Hanseraum, begegnet man mit Benedikt Dreyer und Claus Berg zu Beginn des 16. Jahrhunderts zwei Bildschnitzern, die sich intensiv mit Riemenschneider und Stoß auseinander setzten. Das für das Augustinerchorherrenstift in Bordesholm geschaffene, 1521 vollendete Retabel Hans Brüggemanns, das heute im Chor des Doms von Schleswig aufgestellt ist, wirkt wie ein Rückblick auf die gesamte Entwicklung des Flügelretabels und wie deren Höhepunkt.

 

Prof. Dr. Hartmut Krohm

 

Literatur:

 

Ausklang des Mittelalters, 1380—1500, Beiträge von und Albert Châtelet. Aus dem Französischen. München 1989.

 Baxandall, Michael: Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen. Aus dem Englischen. München ³1996.